越剧，是一种从舆唱艺术发展来的抒情性地方戏曲。由于它因袭舆唱时期的传统，以及受内容富于抒情性的影响，所以它的剧目以唱工戏居多，而纯碎的做工戏比较少，武打戏则更为罕见。在越剧里，唱是表现主题和刻画人物的重要手段。剧本的重要情节以及人物感情的细致发挥，往往是通过唱来完成的。例如，《浪荡子》“叹钟点”有一百二十多句唱；《碧玉簪》“三盖衣”要一口气唱十八分钟；《梁山伯与祝英台》里的几个重点场次，象“十八相送”、“回十八”、“楼台会”、“哭灵”，几乎全部是用独唱、对唱、旁唱或齐唱来传情达意的而做，念只是作为陪衬。可见，唱是多么重要！
一段好的唱腔要具备三个条件：一要唱词写得活，二要曲调谱得美，三要演员唱得好。而这三者当中，唱词是核心，曲调和演唱技巧都是为唱词所规定的思想内容服务的。唱词的优劣，往往会直接影响到一段虽乃至一出戏的成败。
有些青年越剧爱好常常问:越剧的唱词有没有规律呢？所谓规律，主要指的是唱词的句式和韵律。这里，分别简单地舆舆这两个问题。
越剧唱词最常见的句式是七字句和十字句。
七字句的排列格式有两种。一种是按照“二---二----三”顺序排列的。例如，《梁山伯与祝英台》里的“十八相送”，一字开始的四句齐唱，就属于这种格式：
三载-------同窗-------情如海，
山伯-------难舍-------祝英台，
相依-------相伴-------送下山，
又向-------钱塘-------道上来。
另一种是按照“三------二------二”顺序排列的。请看《追鱼》“书馆”一场戏里张珍的四句唱：
碧波潭-----微波------荡漾，
桂花-------金黄------影横窗，
空对此-----一轮------愁肠。
其中，第一、三、四句就属于这种格式。
十字句的排列格式也有两种。一种是按照“三----四-----三”顺序排列的，例如，《梁山伯与祝英台》“楼台会”里的齐唱，第二、三、四句就属于这种格式：
久别-------重逢------梁山伯，
倒叫我-----又是欢喜----又伤悲，
喜的是-----今日与他----重相会，
悲的是-----美满姻缘----已拆开。
另一种格式是按照“三----三------四”顺序排列的。例如，《西厢记》“酬韵”一场戏里，张生有四句唱，就属于这种格式：
猛听得-------门角儿-------呀的一声，
风过处-------人未来-------衣香细生，
我踏着-------脚尖儿-------仔细定睛，
比那日------初相见-------越发齐整。
有些唱句，不是每句都是七个字或者十个字，不很整齐，似乎没有什么规律，实际上并非如此。常常有这种情况：为了唱起来顺口，有的演员习惯于在唱词里添上一些虚词或代词。这样，唱句字数虽有多有少，但基本上仍旧是七字句或十字句。例如：
记得------草桥-------两结拜，
同窗------共读-------有三长载，
情投------意合------相敬爱，
我此心----早许------你梁山伯。
又如：
想当初-----妹妹从江南------初来到
宝玉是----终日相伴--------共欢笑，
我把那----心上的话儿------对你讲，
心爱的-----东西-------凭你挑。
当然，形式总是为内容服务的。当原有的句式不能充分反映出唱词所包含的内容时，又会出现新的句式。事实上，在有些戏里，为了揭示各式各样的人物的丰富、复杂的思想感情，除了采用上面介绍的两种基本句式而外，还采用六字句、九字句甚至更自由、更灵活的句式。例如：
一更后万籁无声，
怎不见那墙外人影？
我侧着耳朵听，
我蹑着脚步行，
我只在太湖石上等，
等我那齐齐整整袅袅婷婷的奶奶莺莺。
这一小段唱词，仿佛是一首自由体诗歌，句子长短不一，最短的一句只有六个字，最长的一句多达十五个字，完全不受固定格式的限制，但却把张生等待的急切心情描绘得十分细腻、逼真。
唱词是供演唱的，不仅要有鲜明的节秦感，唱起来朗朗上口，而且还要有韵律，听起来很有味道。所谓的韵律，简单地鱼，就是唱句的末一个字要按照一定的规律押韵。越剧唱词和其他戏曲唱词一样，原则上下句（即偶句）要入韵。例如：
梁兄啊！
实指望天从人愿成佳偶，
谁知晓喜鹊未叫乌鸦叫；
实指望笙管笛来迎娶，
谁知晓未到银河就断鹊桥；
实指望我大红花轿到你家，
谁知晓我白衣素服来祭祷！
第二句的“叫”第四句的“桥”，第六句的“祷”押韵。
首句因为是上句，一般不必入韵；介如果需要，第一句也可以入韵。例如：
你枉为是宦门子，
说话不顾羞和耻，
将我云霞太看轻，
难道你疑我别有私？
第一句的“子”，第二句的“耻”，第四句的“私”押韵。
每一句都入韵就更没有必要了。但是，在越剧唱词里，这种情况是屡见不鲜的。例如：
心儿里蕴藏着多少聪明，
你小名儿真不枉叫做莺莺。
我拽起罗衫欲行，
她陪着笑脸来相迎。

小姐呀！
我和你互诉衷情，
隔着儿酬和到天明。

“明”、“莺”、“行”、“迎”、“情”、“明”押韵。
在越剧唱词里，还有一种特殊情况，就是对句押韵。例如：
我与你梁兄难成对，
爹爹是允了马家媒；
我与你梁兄难成婚，
爹爹收了马家聘；
我与你梁兄难成偶，
爹爹饮过马家酒。
第一句的“对”和第二句的“媒”，第三句的“婚”和第四句的“聘”，第五句的“偶”和第六句的“酒”两相押韵。
如果因为唱句太多，不能一韵到底，那末中间可以换韵。换韵的时候，一般要求第一句入韵，以示和前面的唱词所属韵的区别。例如：
一年三百六十天，
风刀霜剑严相逼。
明媚鲜妍能几时，
一朝飘泊难找寻笕。
花魂鸟魂总难留，
鸟自无言花自羞。
愿侬此日生翼，
随花飞到天尽头！

天尽头，
何处有香丘？
未若锦囊收艳骨，
一杯净土掩风流。
质本洁来还洁去，
不教污淖陷渠沟。
侬今葬花人笑痴，
他年葬侬知是谁？
一朝春尽红颜老，
花落人亡两不知。
头四句属于一个韵部，第二句的“逼”和第四句的“觅”押韵。接着开始换韵。中间的十句属于一个韵部，第五句的“留”，第六句的“羞”，和八句的“头”，第十句的“丘”第十二句的“流”，第十四句的“沟”押韵。随后又换韵。最后四句属于一个韵部，第十五句的“痴”押韵。第十六的“谁”，第十八句的“知”押韵。
还上说明一点，越剧唱词的韵部，既不同于古代的诗韵和曲韵，又和普通话的押韵规则有所区别，而是按照当地方言韵律和习惯押韵，总的来就，上比诗韵、曲韵和普通话宽一些。例如：
我兰贞没有错待你，
你斩尽杀绝心太狠。
你无情来我无义，
我还有什么夫妻的情！
你来来来，去去去，
上到画堂去禀父亲。
“狠”、“情”、“亲”在诗韵、曲韵和普通话里，都不属于同一个韵部。但是，在越剧唱词里，这种韵母分别为en、ing和in的字，是可以押韵的。
以上，我们简单地分析了越剧唱词的句式和韵律。无论是句式也好，韵律也好，都只不过是唱词的形式；而第一位的、起决定作用的则仍然是唱词的内容。不过，如果在写唱词的时候能够熟练地运用这些形式，可以使唱词增色；如果在读唱词或者听演唱的时候了解了这些规律，可以帮助我们提高欣赏的能力。
有些观众和听众先赞叹说：“越剧的唱词真美！”是的，越剧的唱词，就如同它的剧目、唱腔、音乐、服饰、灯光、布景一样，是很有特色的。有些唱词，确实写得很美。例如，在《红楼梦》“黛玉进府”一场戏里，贾宝玉得林黛玉初次见面的时候有一段对唱。一开头是宝玉的两句唱：
天上掉下个林妹妹，似一朵轻云刚出袖。
从字面上看，这是两句普普通通的唱词，没有什么奇妙，但却给人留下了很深的印象。看过《红楼梦》的人，差不多都记得这两句词。
那末，越剧的唱词究竟有什么特色呢，美在什么地方呢？
首先，越剧唱词富于人物语言性格化的特点。一出戏往往有许多人物，少则几个人，多则十几个人。每个人的性别、年龄、身份和性格各不相同，所以从说，表到唱都应有所区别，不能都说一种话，唱一个调；否则，人物就没有个性，也就不可能有什么艺术的感染力。越剧唱词的特点之一，就是能用准确、生动的语言云揭示人物的精神风貌，具有鲜明的个性。
看过《碧玉簪》的观众也许会记得，在“送凤冠”一场戏里，陆氏有一个著名唱段。唱词是这样的：
叫声媳妇我格肉，
心肝肉啊呀宝贝肉，
阿林是我手心肉，
媳妇大娘侬是我格手背肉。
手心手背都是肉，
老太婆舍勿得那两块肉。
媳妇侬心宽宽来气和和，
贤德媳妇来听婆婆。
阿林以前亏待侬，
难为伊今朝陪罪来认错。
侬看伊，跪到西呀跪到东，
膝盖头跪得红火火，
媳妇侬三番勿理伊，
伊状元勿做上去做各尚。
格种叫作现世报，
侬贤良媳妇就有好结果。
只从婆婆接凤冠，
诰命夫人由侬做。 
(本人转载的)